《站台》：普通人的终身是一场挣扎后的认输

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　　前段时刻，在朋友的引荐下，我去看了这部老电影《站台》，贾樟柯用这样两个字，归纳了普通人的终身轮回。

　　在我看来，是由于这是一部“向后”的剧。它不同于咱们习气的那些芳华偶像剧，都情节环环相扣，高潮跌宕，悬念伏笔带着你的好奇心向着结局冲刺，或喜或悲终究给你一个既定的答案。

　　《站台》的好，好在它自始自终的承继了贾樟柯长镜头的镜头叙事方法，一步三回头的，向咱们娓娓道来，你的思绪不断地在重复和延绵的镜头表里延伸，直至你的人生与电影产生了堆叠，那一刻，你便懂了。

　　是个人斗争，是前史进程，是家庭出世，是故土的熏陶，仍是对故土的厌弃、挣脱、逃离。

　　这不是一部你想成为谁的故事。它说：“那些你不想成为的人和日子，终究成为了咱们普通人的终身，这是一场轮回，大多数人无法逃脱。”

　　故事的场景，仍然是贾樟柯最了解的山西临汾的土地上，依旧是入眼一片斑斓和焦黄的底色，一群这片土地土生土长的文工团的年青人，在兴奋又失序的年代里，过着自己的日子。

　　故事的内容很简单，文革刚刚画上句号的山西小镇，一群文工团的艺人，坐着轿车奔走不断的表演。他们自己化装、自己排练节目，不管走到哪里，都有最大的舞台和最多的观众等着他们，台下的男女老少将舞台围着风雨不透，待他们上去，舞台亮起，他们变成了这个小国际的中心。

　　故事的人物便是这群文工团里的艺人们，暗结情愫的张军和钟萍，含糊不清的尹瑞娟和崔亮堂，脑筋精明的二勇，以及与他们有关的人。

　　故事的最初，剧团下乡表演，歌曲开端唱着《火车向着韶山去》，文革完毕，新的国际如同就展示在这群新一代的80人死后，但他们就像歌曲里唱到的那样，谁也不知道去往“韶山”这个新国际需求多久，以及路在哪里。

　　镜头一转，暗淡的夜里，一列停靠在路旁边的公交车，艺人们坐在在车里，团长点着姓名。四周是乌黑的夜，只要车里一盏亮起的灯成为了仅有的光源；艺人们应对的声响此伏彼起，当喊道：“崔亮堂”时，应对有了逗留。时刻在狭隘逼仄的空间里消逝，当崔亮堂进入车厢里，便有了与“国际”的第一次敌对——年青的80后与陈腐的规章制度的敌对。

　　镜头再转，车里的灯火平息，与四周的夜融为一体，黑私自咱们分不清谁是主角，谁是副角，只听见一群年青人欢喜的学起了火车的声响，“轰隆轰隆”的声响，就像是一群人在年代的激流里茫但是高兴的寻觅和奔驰。

　　但是，《站台》的字幕在此刻才呈现，本来电影到这儿，才真实开端。而在这儿，贾樟柯运用一个伏笔的方法，奇妙地抛出了电影的第一层主题：70年代时年代完毕，80年代的年代开端，但咱们谁也不知道，如安在新的年代里，往前走，前方是漆黑，没有亮光。

　　镜头移转，回到崔亮堂的家中，作为新年代年青人的崔亮堂传闻城里的年青人盛行穿喇叭裤，他便让母亲把自己的裤子剪开，缝出敞口的形状。

　　“神往”总是从“仿照”开端的，城市的潮流在年代的前端，当这样的盛行在城市中散去，刚好落在这些小县城里，变成了年代里“过期的”盛行。就像从前风景无限的父辈们，在新的年代里，便成为了落后的一群人。

　　所以影片在这儿，奇妙地势成了第二层与“国际”的敌对——年青的“崔亮堂”们与年迈的“父辈们”的敌对。无疑，在这场敌对中，年青的崔亮堂们是这个年代里最前锋的存在，他们从穿戴到言谈，再到思想观念，都与父辈们有着巨大不合。看到这儿，想到自己，咱们发现，本来所谓的代沟，是类似的。

　　在当代我国小乡镇中，乡镇意象无疑代表着一种处于缝隙中的社会空间,。就像钱钟书的《围城》中所叙说的那样，固定的空间里，特定人物的生计挣扎使它成功的孕育了敌对和徘徊。“城里的人想出去，郊外的人先进来。”固定空间架构里的抵触一直无法排解。

　　而这种固定的空间，代指的是不变的时刻空间里人们关于陈腐事物的绝望和外部国际的期望。在这儿，城墙的意象运用，便与《小城之春》分外类似。阻塞的环境使它禁闭脚步，无法向前开展成为愈加雄壮的城市，乡镇如此，乡镇里的人物也是如此。

　　在电影里，有这样一组重复呈现的镜头，在这座老城的城墙上，年青的男男女女们在这儿上演着归于他们的爱恨分别。崔亮堂与尹瑞娟在这儿含糊，在这儿分隔。崔亮堂们在这儿扔石块宣泄心中的不满和仇恨。城墙在这儿显得至关重要，或许换句话说，城墙构成了故事的第二层主题：进城、出城；离去、归来；不论怎样挑选，终究你都要从郊外走向城里，从离去走向归来。

　　除了城墙之外，另一层最具城市意象的便是大街，这在《站台》里有两组分外有深意的镜头，一组镜头是被尹瑞娟拒绝后的崔亮堂站在大街的橱窗前，镜头摇转，展示的是橱窗里的相片，这是与情感表达最为显着的一种事物——一张小小的相片里，爱情、友谊、亲情，一切与爱情有关的都会原原本本的展示出来。

　　另一组镜头是尹瑞娟与崔亮堂的再次相遇，尹瑞娟站在橱窗前，镜头后移，展示的是大街破落开挖的路途。两组镜头里，年代的破坏性和永久不变的温馨日常便形成了一种敌对，年代变迁便一望而知。破与立，便意味着得与失。

　　在电影里，有三个特别有意思的摇移镜头：一个是从头改组后的文工团下乡表演，被困在荒无人烟的荒地，咱们在兴味盎然地议论，镜头移转是缩在镜头一角的崔亮堂与一团升起的篝火。这是关于自我国际和外部国际的敌对。一个是张军和钟萍被抓，钟萍由于张军的犹疑终究脱离，镜头移转是小尾内科奏起了《是否》, 镜头再摇, 崔亮堂单独点烟, 哼起了《是否》, 镜头再到其时的排练当地, 触景生情……多年今后, 尹瑞娟在办公室收拾材料, 又响起了《是否》。这是关于芳华情感中相聚与离别的敌对。第三个镜头是单独在办公室收拾材料的尹瑞娟在听到歌声后，情不自禁地跳起了从前地舞蹈。这是关于抱负和现实地敌对。

　　人物人物的开展和环境变迁构成《站台》的叙说次第，在天然的生、老、病、死背面蕴涵着生命的感伤。贾樟柯说，铁路意味着未来、远方、期望，站台，是起点也是结尾，咱们总是不断地等待、寻觅，迈向一个什么当地。

　　其实，火车是这部影片最为显着的一种比方，声响和视野所见到的，由远及近的带给咱们最为激烈的对外界的影响。那躲藏在这些声响与视野所及的当地背面的东西呢？

　　比方影片中一直没有呈现的站台，便构成了一种暗喻，站台是见证离别与归来最多的当地，它是起点，也是结尾。咱们做好了整装待发的预备，却发现，芳华的列车从未在咱们这样的人面前做出时刻短的逗留。

　　在影片的终究，俨然是几年后的时刻，在一间屋子里，崔亮堂躺在沙发上昏睡，一旁，殷瑞君啊抱着孩子逗乐，几分钟的长镜头里，遽然灶上的水开了，水壶宣布的呜鸣声像极了火车经过期的汽笛声，然后内幕来临，咱们如同又从头回到了影片最开端的时分。电影没有去细说，终究崔亮堂怎样和尹瑞娟在一起的，瑞娟为什么忽然穿上了税务工作服，关于有些改动甚至连他们自己都没有发觉吧，咱们却承受的是工作的成果。

　　崔亮堂和尹瑞娟们，终究仍是回到了这片土地，过上了最普通的日子，成为了他们从前拼命想否定和远离的人，至此一个普通人的轮回，便完毕了。

　　在写这篇影评的时分，我想起了从前在图书馆看到过的一本关于贾樟柯的采访文本，在书里，记者从前问贾樟柯，创造“故土三部曲“的初衷是什么？贾樟柯答复：“不能由于整个国家在跑步行进就疏忽了那些被撞翻的人”

　　钱钟书先生在《论高兴》中写道，“高兴在人生里，比如诱惑小孩子吃药的方糖，更像跑狗场里诱惑狗赛跑的电兔子，几分钟或几天的高兴赚咱们活了一世，忍受着许多苦楚。咱们期望它来，期望它留，期望它再来——这三句话便是归纳了整个人类尽力的前史”。

　　不管是《站台》里的年青人，仍是现在的咱们，都由于这块“方糖”，把跌倒叫做生长，想哭却不能哭，想笑时要忍住笑，却在挑选的时分，抓住了最实践的，而不是最梦境的，然后等年过四十，咱们在一起，喝一口酒，然后告知相同境遇的儿时的伙伴，“我真是情不自禁啊！”。这便是《站台》中的那些年青人之后的姿态，贾樟柯用自己故土上产生在那一时期的那一段事，向咱们表达一种“苍茫”，“咱们该去往何处？”，但也给出“一般人”的答案，“对日子表明依从”。

　　真实的勇者，不是把自己终身过得波澜雄壮的人，而是勇于供认日子是平凡的人。