汾阳小子50岁生日这天重看咱们的《站台》和故土

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　　贾樟柯作为我国第六代导演的领军人物，深受比如戛纳和威尼斯等欧洲电影节的喜爱，俨然现已成为国际名誉最高的我国导演之一。其间很大一部分原因在于，其有意或是无意地符合了意大利的“实际主义”，法国电影新浪潮，巴赞的“新实际主义”以及特吕弗发起的“作者电影”。

　　笔者想用《站台》，这部最能代表贾樟柯的集大成作，来对其进行一些剖析。关于贾樟柯的电影最重要的关键词应该是实在，但咱们往常了解的实在好像又与其电影中的实在有所误差。

　　贾樟柯在其自传性的《贾想》中说到波兰导演基耶斯洛夫斯基的一句话:摄像机越挨近实际，越有或许挨近虚伪。他自己也说，方言，非工作演员，实景，同期录音，乃至是长镜头并不代表实在自身，有人完全有或许用上面的元素装备一副。

　　电影的实在，并不存在于任何一个详细而部分的时刻，实在只存在于结构的联接之处，是起承转合中逼真的理由和无懈可击的心里根据，是在拆解叙事形式之后，依然令咱们服气的实际次序。

　　《站台》应该算是贾樟柯的个人书写，关于1970年出世的贾樟柯来说影片叙述的1979-1989是对他影响最大的十年。我想用实在作为最重要的关键词，从人物挑选，镜头言语，声响叙事这三方面来剖析《站台》。

　　电影中选取的都是一些小角色，首要小角色有一种“去符号化”“去个人化”的特征，他可所以咱们日子周边的每一个人。这一点有别于王家卫的电影中激烈的个人化，比如你或许在实际日子中再也找不见第二个跟《重庆森林》里王菲所扮演的人物相同随性的人了。很恰巧的是，由于《站台》画面比较粗糙，又多用中景前景，咱们常常看不清人物，只能经过衣服色彩区分，因而也增强了这种“去个人化”。

　　更重要的是这些小角色也就代表了一种运动的无力，也就具有更强的视听才干。这一点就像是特吕弗在《四百击》中选用小孩的视角来叙事或许《阿甘正传》中选用阿甘这样一个智力不太正常的人来叙事相同，不对外部国际做反响，仅仅用眼睛去看，用耳朵去听。

　　强视听才干所构成的电影中的视觉符号和听觉符号正是法国“新实际主义”所发起的，与此敌对的是“感知—运动形象”。在后者的形式中电影中的人物是对情境作出反响，而观众能够从人物身上看到自己，观众认同人物，就会有很强的代入感。但我以为这显然是不高档的，这种代入感是女生们看芳华偶像剧才需求的。

　　而前者的形式中人物自身便是一个观看者，他白费地走动、奔驰、举动，所在的环境全面逾越他的举动才干，他看到或许听到无法再用答复或许举动判别的东西，他更像在记载而不是作出反响，他受制于某个视角被它寻找，而不是采纳举动。就像《站台》中的的这些小角色，他们不能用自己的力气来对立这个年代，改动不了任何事情，只能像是年代的一个见证者。

　　这时观众也不会参加人物的动作，而仅仅观看形象，类似于布莱希特的间离效果，观众用一种坚持间隔的心情来观看。这样才干带给观众更理性的考虑。

　　别的这些小角色的身份是汾阳县的文工团成员，这种漂泊剧团的规划好像现已并不新鲜，小津安二郎在《浮草》中，安哲罗普斯洛在《漂泊演员》中都曾运用。

　　漂泊剧团首要作为一种文艺的力气精神国际的标志和年代改变中的政治经济社会构成一种对立。但电影中最具挖苦的在于，变革开放让他们才智到了更多的新鲜事物——广州深圳的敏捷兴起，邓丽君林子祥歌曲所代表的新式大众文化的冲击。但这一切好像不归于他们，汾阳这样的内陆小县城的变革脚步是非常缓慢的。他们只能为了赚钱不断下降底线，终究心里精神国际完全断层。

　　其次漂泊剧团很简略就会引起一个“家”或“故土”的概念。“浪子之所所以浪子，是由于他还有家”。因而整个故事就会环绕离家和回家打开，这相同也照应了电影的标题《站台》，站台既是动身，也是回来。全篇站台这个符号是缺席的，但它代表的正是“家”“故土”。

　　贾樟柯非常爱运用巴赞所推重的“长镜头”“景深镜头”等写实镜头。简略了解“长镜头”便是近景中景前景在时刻上的叠加，而“景深镜头”则是近景中景前景在空间上的叠加，即在同一时刻能够一同看到包含含义的近景中景前景。长镜头有别于蒙太奇，它不给实际进行增加而仅仅提醒实际的本相，由于拉宽了时刻向度，表意愈加含糊就能够让观众积极地参加考虑进行多元的阐释。

　　这个长镜头继续了近一分钟，从开端的空镜到火车逐渐驶入画面再慢慢脱离。火车是交叉《站台》全片的一个隐喻。火车或许便是美好，但却永久触不行及。在火车没有驶来的长时刻的空镜傍边，咱们感遭到的是时刻的绵长和绵长的等候。但当崔亮堂一伙人爬上来的时分，火车现已走了，他们只能朝着火车大喊。导演故意不让人物和火车呈现在同一画面傍边或许便是在暗示，火车代表的期望永久只能是一个梦，一个你一向在等，却不归于你的梦。

　　第二组长镜头中布景音乐《是否》响起。尹瑞娟开端起舞，咱们感遭到的是她芳华岁月的逝去，心气再高也不得不向实际垂头。镜头的选取非常考究。咱们能够感知到跳舞往后，尹瑞娟回想起自己逝去的芳华或许会大哭或许会捶胸顿足，但导演并没有把那些拍下来，而是跳舞往后敏捷切到下一个镜头。

　　莱辛在《拉奥孔》中评论诗画边界的时分谈到艺术家即画家由于只能描绘刹那，所以应该防止描绘热情的极点，由于到了极点就到了止境，幻想就会被困住，跳不出感官的形象。我想电影也相同如此，在非常有限的镜头挑选上，挑选热情前的刹那更能带动观众的情感，让观众耐人寻味，也就能防止俗套的为了煽情而煽情，我想这应该也是推重抑制的扮演的原因。

　　第三个长镜头呈现在结束，继续了三到四分钟。尹瑞娟抱着孩子，崔亮堂在旁边悄悄打盹。偏执的崔亮堂变成了一个停止的崔亮堂，开端承受了日子，抛弃了抱负与激动。电影开端火车的呼啸声化作了水烧开后的响声，就像是一个轮回，又像是一场梦。一场狂欢往后总算又归于安静。变革开放芳华的苍茫也终究被前史裹挟着再接再励地赶往下一站。社会前史的暴风里人就像是一株小草，每一次风过又会从头站起来。

　　还有一处镜头非常风趣，在尹瑞娟和崔亮堂含糊的那段时期，崔亮堂一向想清晰两人的联系。

　　但在这组镜头中，崔亮堂和尹瑞娟都是独自的呈现在画面傍边。好像便暗示了两个人后边的情感上的别离，即便终究两个人走到了一同但早已是物是人非。这样的处理方法让人想起了王家卫的《花样年华》，影片中相同经过虚化的方法让张曼玉和梁朝伟所扮演的人物一直不在同一个画面傍边，以此来暗示这场爱恋一直只能是一个人的战役，只能是只要爱恋的心情却终究仍要别离。

　　电影艺术建立在一个平行四边形上，便是“视听时空”。但电影是一个瘸腿的艺术，视觉言语不断被发掘，而听觉言语一直被压抑。而贾樟柯的电影中听觉言语占有着重要的一席之地。《站台》中从《的天》到《年青的朋友再相会》、《美酒加咖啡》、《成吉思汗》、《朋友再会》、《在期望的田野上》、《我的我国心》、《是否》以及《巴望》。这些音乐包含电影中数次呈现的画外音播送成为了独立于情节的又一条重要的叙事头绪。

　　这些音乐一方面是能够引发尤其是从那个年代走来的观众的情愫，将观众敏捷拉回特定的年代，一同也和片中人物的心境构成绝妙的互文联系，比如《朋友再会》符合着崔亮堂其时离家寻找期望美好的心境。

　　一同这些音乐也是非常重要的年代的符号或许重音符号，影片叙述了1979-1989这十年，而这一首首经典或许播送就像是影片的节拍器相同，符号这每一个重要节点。比如布景播送响起建国三十五周年国庆的报导，以及影片后边响起的《巴望》让人意识到现已进入到了九十年代。

　　别的播送应该是各种声响叙事中最特别了，一方面它代表这一种艺术实在一种那个年代的声响政治，实在的记载了那十年间每一次社会剧变。

　　但另一方面播送代表着一种不行抵抗性。打个比如，新冠肺炎疫情期间，村长用发短信告诉乡民不得串门，乡民能够作为没有遭到音讯，但假如用村口的大喇叭喊上三天三夜，那乡民们便要承受这不行抵抗的音讯了。所以播送在电影中相同有这样的效果，汾阳城的这些小角色，不论他们自己愿不愿意，都只能承受这年代的改变，趁波逐浪，这背面的便是年代的不行抵抗性。

　　贾樟柯的电影中，许多人物悄悄地来了，又悄悄地脱离，影片也从不告知。例如《站台》四分之三处消失的钟萍，没人知道她去了哪里，乃至也不知道有没有人去寻。贾樟柯曾说过这不便是咱们的日子吗，日子中那么多人和事物，咱们都不知来头，不知缘由，他们只在该来的时分来，该走的时分走。

　　这个“汾阳小子”是孤单的，他独安闲“实际主义”的荒漠上开垦，提醒着我国那段不为人知或许不被人提及的前史，把创造焦点悉数放在“人”身上。网上有人戏称贾科长为过审小王子，一句打趣背面包含的是多少无法。