情感克制与人文关怀：贾樟柯现实主义电影的镜头语言表达

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　　贾樟柯作为中国“第六代”导演，他的作品聚焦于中国社会的现实问题，探讨了城市化、工业化、农村里的生活等主题，以独特的视角呈现了中国社会的变迁和冲突。贾樟柯具备宽广的视野和辩证的美学思想，形成了独树一帜的现实主义电影的镜头语言风格，充斥了独特的、克制的情感方式，使他的作品更具有真实性和现实感，并赋予了强烈的、带有个人色彩的人文关怀。

　　贾樟柯的镜头语言深受侯孝贤电影中现实主义思想的影响，尤其是长镜头的使用。侯孝贤运用长镜头不仅表现出人物面对真实的生活客观冷静的处理态度，还展现了个人与社会的关系表达，在他的《悲情城市》电影中，长镜头美学具有静止、隔离的艺术特征，这些特征也成为侯孝贤电影中个人风格的标签。这种侯孝贤式的电影独特的长镜头风格，自始至终的影响着贾樟柯。

　　在贾樟柯早期的电影《站台》《小武》《三峡好人》中，均大量使用长镜头，这种镜头持续很久，有时甚至几分钟，相机运动通常非常平稳，避免了突兀的抖动或快速的移动，这种长时间性及平稳性，有助于创造一种冷静和克制的视觉体验，使观众能够更好地专注于情节和角色，有助于观众进入角色的情感和思考。《在三峡好人》中，贾樟柯为了表达强烈的现实主义精神，背景以三峡景观为拍摄起点，大量展现长镜头画面，以保持对事物表达的连贯性，这种创作逻辑不禁让人联想到法国诗意现实主义美学的思想。巧妙的是这种强烈的现实主义情感表达，不依赖于传统的快速的剪辑，去掉了“媚俗”“刺激”的蒙太奇手法，加之非专业演员的表演，自然、真实的非专业的状态，情感表达通常呈现出内敛的，而不是过于夸张或激动；大量的环境音效的使用，例如城市的嘈杂声、自然的声音等。这些质朴的因素，不加修饰的演员表演与音效，与长镜头的镜头语言相结合，反而营造出一种平静的现实主义氛围，使观众感受到冷静和克制的情感。

　　正如《贾樟柯：记录时代的电影诗人》书中所写，“静物代表一种被忽略的现实，虽然留有时间的痕迹，但它依旧沉默，保守着生活的秘密。”这句话诠释了贾樟柯对电影创作思想、镜头语言叙事观念的构建与东方美学“留白”的思考。

　　贾樟柯电影画面中吸收了小津安二郎的东方电影美学风格，小津安二郎的影片呈现出浓郁的东方电影美学审美。在电影《东京物语》中，镜头画面采用了独特的固定手法，细腻表达的同时，集中呈现出东方审美价值，他的作品为观众诠释了“留白”的审美思考。

　　贾樟柯电影中的静态镜头语言表达，是与这种“留白”有着异曲同工之妙。首先，在电影《世界》中，缓慢的、几乎停止的镜头“运动”，剪辑时不急于切换镜头或改变镜头角度，而是让观众有时间沉浸在场景之中，感受到时间的慢流逝。在这种静态的场景中，镜头对准特定的地点或角色，允许观众的目光在画面中游走，不仅创造了空间上的“留白”，还给予观众思考和联想的空间，如同中国工笔绘画中的“留白”，在虚无缓慢之间，营造了一种使人无限联想的氛围。

　　在《站台》中，崔明亮和尹瑞娟在城墙边向着对方走来的中近景中，画面从始至终保持静默，似乎有意让观众默默凝视故事的发生。贾樟柯在画面组织上又力求简洁，在场景之间会有明显的间歇，这种对话的稀疏和场景之间的空白时间，消除了观众们的“疏离感”，使之更多地专注于角色的内心情感和非言语沟通。这种对空间的善于利用，放置角色和物体的方式来创造“留白”，简约传达了一种内在的冷静又克制的平静感。

　　贾樟柯说：“摄影机面对的是物质生活，背后却是对精神的审视。”他的静态镜头学习于小津安二郎的东方电影美学风格，但又带有强烈的自身符号。

　　贾樟柯的镜头善于捕捉日常生活的微小细节，如一支捏在手中的烟、一个微笑或一个眼神。这一些细节营造了细微的情感关系，让观众从这些看似细小平凡的瞬间中，汲取与人物、自身熟悉而呼应的情感和意义。

　　贾樟柯说：“用镜头关心普通人，尊重、记录他们的生活。在缓慢的时光中，感觉生命的喜悦或沉重，是我用镜头语言表现的方式。”影片《小武》用一组镜头语言，将人物细微的形象刻画得淋漓尽致，如“梅梅、小武并肩坐在床头。”此时阳光透过窗户照进来，着重逆光的拍摄与表现，让两人粗糙的情感在现实中停留了片刻的温暖。贾樟柯擅长用这种“细小”的镜头语言，让人物内心温柔细腻的情感得以凸显，他这种重视人物细节的刻画方式，将小武的重情义、讲义气、内心尚存的“真善美”本质得以具象化，必须得说是一种“以小见大”的镜头语言之典范，将小武从芸芸众生中凸显出来，将他人对待情感时的漠然与重情义形成鲜明对比，让小人物形象更加饱满。

　　注重捕捉日常生活中的微小细节，除了人物的动作、表情，也可以是生活环境中的物品、食物等，这源自于贾樟柯一向遵循的现实主义电影中，对于细节镜头语言的理解。背景：精细呈现背景环境和场景，包括建筑、街道、自然景观等，镜头可能会慢慢地扫过这些环境，让观众有机会详细观察，并感受到环境的氛围和细微的变化；面部：使用特写镜头来展现人物的面部表情和情感，观众可以在特写镜头中看到人物的微妙情感变化，有助于更深入地理解角色的内心世界；物品：镜头会聚焦在物品上，强调它们的重要性或象征意义，这些物品有时能成为故事中的关键情节元素；动作：注重人物的自然动作和手势，同时能透露出角色的性格和情感，镜头对动作的捕捉帮助观众更好地理解角色之间的关系和情感纽带。

　　整理来说这些“细小”的画面使用，让故事饱满的同时，再一次体现了他的克制冷静的用意，试图不加修饰的、原本的还原相貌本身，让观众去添加属于自身个人的“注解”。

　　贾樟柯在《江湖儿女》中，将近十年的中国城市变迁和观念变化进行交织，以底层人物视角来记录贾樟柯式人文关怀。全片中不论社会如何变化、城市怎么样发展、人们面临如何的困境，底层人物的内心良知永远都不可能被时代洪流所侵蚀。

　　贾樟柯的电影中经常将城市边缘地区景观细致入微地呈现出来，包括老旧的建筑、工业区、荒废的农村和城市郊区，他想通过镜头捕捉这些景观，以传达出对这一些地方的珍视和关怀。在刻画城市边缘地区的生活细节时，加入了主人公们的日常活动、工作场景以及家庭生活，这些生活细节通过镜头呈现，帮助观众更好地理解人们的生存挣扎和情感体验。河流、农田和山脉这些自然环境元素，通常通过对比的方式，与城市相互交织的展示，呼应地传达出了贾樟柯对自然之美和脆弱性的关注，这些自然环境的画面在电影中都会通过人物特写和近景来最终收尾，回归到人物情感上，作为点题之意，捕捉人物在面对城市、自然、情感的变迁中的面部表情和情感体验，从而使观众更能深刻地理解角色的内心世界，感受他们在这个城市边缘环境中的情感变化与困境。贾樟柯的电影涉及社会问题、农村城市差距、工人权益等，他尝试用镜头将这样一些问题巧妙地融入故事情节中，让观众深刻地思考这些社会问题的影响和解决之道。

　　正是这些镜头语言的表达方式，使得电影《江湖儿女》中充满了道德善念的反思，贾樟柯试图通过这一部优秀的电影，对社会底层群体付出的代价给予铭记和尊重，他的影片饱含自己对道德良知的理解。如果将中国电影学派进行划分，能体现中国精神、呈现中国城市变迁的样貌，展现其价值的文本范式，贾樟柯的电影当属自成一派，他力求通过贾樟柯式的人文关怀电影，充分体现当代人、当代事，使得作品在充满现实主义创作精神与人道主义关怀精神的同时，蕴含文以载道、美善合一的美学思想。

　　伦理关系一向是中国电影题材表达的重点，通常带有含蓄的东方情节，但是在贾樟柯的电影中，却贯穿着另一种独特的情感韵味，即建立在真实场景生活关系下的，“暗流汹涌”般的人物连接，好似泡沫一样，随时破灭。

　　在《山河故人》中，贾樟柯选择了人物伦理关系中的两类拍摄人群视角，以张晋生为代表的选择“外出”谋求大城市的发展，以及沈涛为代表的“留守”故乡安于平稳的生活。当两类人群的命运，时过境迁重新汇聚在一起时，那般汹涌的暗流慢慢浮现出水面，暗喻着要发展在人物身上的故事。这是那个时代中国人的真实写照，是时代不可磨灭的烙印，每一个人的身边甚至内心都会有一个不安于现状的张晋，和一个安于现状的沈涛吧。

　　影片以张晋一生为线索，一直身处异地，离开故乡前往上海，最后定居海外，尽管他身处异地，但无时无刻不留恋着故土，这是他的宿命，也是人物刻画最为冲突和悲情的重点。影片有意让民俗符号元素包围张晋生的生活，镜头中随处可见山西民俗，这是贾樟柯让张晋生借民俗符号来展现自己的故土记忆，通过表现他在故乡与他乡间产生的情感落差，来凸显当代人对故土的情感和记忆。

　　贾樟柯在电影中通过拍摄伦理关系的冲突画面，巧妙地表达了他的人文关怀，强调了人物之间内部的情感纠葛和社会压力，将观众的焦点集中在人物的面部表情和身体语言上，构图更加紧密，更容易感受到角色之间的紧张和张力。

　　面部的刻画同样是重点，捕捉演员的细微面部表情，尤其是眼神和微妙的情感变化，这些表情传达出成员之间的情感纠葛、不满和理解，让观众更深入地理解角色的内心世界。真实的场景布局中设置复杂的情节，如恋人之间关系的紧张、两口子之间的矛盾等，经常配以成员之间的不说话的沉默场景，反而使得情感在沉默中得以爆发，这种沉默的镜头呈现出他对于人物伦理关系冲突的深刻洞察，同时也反映出他的人文关怀，这些情节无不通过镜头语言来呈现，使观众能够深入体验家庭内部冲突的复杂性。

　　通过这些镜头语言和真实的场景布局，贾樟柯将人物关系的冲突呈现得非常真实和感人，表达了对于人物情感困境的深刻理解和同情，他通过镜头语言激发了观众与角色之间的共鸣，使人们更深刻地思考家庭、社会和人际关系的复杂性和挑战性，这些成为他成功的人文关怀电影中深刻的主题之一。

　　在希区柯克电影视觉符号的隐喻中，我们大家常常见到眼睛、鸟类、高处、旋转等元素的出现。如电影《后窗》中，窗户和眼睛的图像成为了整部电影的线索，眼睛能代表观察、监视和隐藏，反映了隐私和窥视的主题，强调了主人公的窥视和被窥视之间的紧张关系。在《惊魂记》中，“旋转”楼梯的场景传达了主人公的心理困扰，它们能够表达混乱、迷失和心理的不稳定。而与之类似的还有“高处”这一视觉元素，与危险、恐惧和控制相关联，在《西北偏北》中，主要追逐场景发生在麦田和峭壁之间，高处增加了紧张感。在希区柯克的电影《鸟》中，鸟类作为视觉符号和隐喻使用，代表了恐惧、侵略和社会紧张，鸟的攻击和不寻常的行为传达出主人公与外部世界的疏离感。这些视觉符号的隐喻在希区柯克的电影中，从潜意识的层面帮助观众更深刻地理解情节、角色和主题，符号化的视觉元素善于利用观众的视觉认知，来塑造悬疑、紧张和情感的深度，使电影成为经典的视觉和情感体验。

　　在贾樟柯的电影中，常常会出现工厂、火车和轨道的视觉符号，与之应对的是时间、孤独的个人，为什么一定要出现这些视觉元素呢？

　　贾樟柯父亲是中学语文老师，母亲是糖业烟酒公司的售货员，家中还有一个大他6岁的姐姐。这样的构成也一如那个年代千万家庭的缩影。1970年贾樟柯出生在汾酒之乡山西汾阳，家住辘辘把街5号，一个有7、8户人家的大杂院，邻居有农民、工人、军人，构成复杂多样，住在这里的贾樟柯，将之看作一份天然的馈赠，他将自己童年成长时的每一个元素，都注入了他的镜头中，成为一个符号，代表人物，也代表自己。

　　在贾樟柯的电影中，视觉符号化的注入是一个渐进的过程，最早他的镜头聚焦在了山西汾阳那独特的文化氛围上：灰色的轨道、杂乱的建筑、高高的火车、形形的小店、喧嚣的歌舞厅，还有每天下班的时候熙熙攘攘的骑车人。这些视觉元素构建了贾樟柯最早的成长经历，也代表了他自身的文化符号背景，从《小武》《站台》中的山西汾阳，转移到了《任逍遥》中的山西大同。到了《三峡好人》的长江三峡这一文化符号背景，依然是这种成长经历在意识中的延续，无时无刻不贯穿了迁移、命运转折、过往的一切、孤独的人物这些“潜台词”。更重要的是这些“搬迁”，被记录在人物的骨髓里，成为像三峡移民一样，背井离乡的场景，深深地烙印在观众的内心深处，唤起人们对家乡的思念，此时的长江这一视觉元素，成为了贾樟柯电影中人物的线索。

　　而电影《二十四城记》，贾樟柯的视觉开始脱离简单的思绪哀愁，开始将工厂、群体的大概念注入到视觉符号中，开始从个体的关注到群体的关怀，从家乡的情怀到聚焦国家命运。就像《二十四城记》中的那些员工，跟随国有 420 厂的变迁前还都是花季的少年，而伴随着时间的流逝，自身的命运也在天翻地覆的改变着，成为时代的缩影。电影中的演员采用真实工人和演员共同演绎的方式，其中就有经历过工厂转变成城市的民众。该影片的创作没有构建往事的追溯或人物的回忆，而是建立在现实的基础上，实现对公众记忆场景和民众真实的日常生活的再现。

　　贾樟柯运用镜头对现实主义的刻画，在笔者看来是一份胆识。从边缘的小镇青年到命运辗转的古稀老人，从东北军工国企到城市整体的迁移，他将人的命运、社会的变迁，用镜头语言的方式再赋予克制的情感性，共同绘制在一起，交织着带有强烈的贾樟柯式的人文关怀和现实主义色彩的画卷。